篆与籀的笔法异同是什么?

01-30发布在栏目【经验】 已阅0

篆与籀的笔法异同是什么?

篆书包含了籀书在内。籀书,大篆的一种。周宣王史官史籀所作。代表作品为石鼓文。

篆书分为大篆和小篆。大篆中有还有籀书。大篆与籀书,皆由史籀从古文中改革而成。小篆则是秦始皇丞相李斯所创。在笔法上,篆书的笔法都是一样的。并不存在篆书与籀书在笔法上的差异。它们所不同的地方,是形体上的差异。采用的笔法都是中锋圆转的运笔方法。

篆书的笔法比较单一。没有顿挫折侧衄等楷书体系中的笔法。结构中也没有钩撇撩挑掠啄磔之类的笔画。说笔画不如说线条更准确。篆书的用笔圆润婉转。藏锋起笔,中锋行笔,回锋内收。

在后代书法家中,颜真卿是第一个把篆籀笔法应用到楷行草书法当中来的人。所以说颜真卿书法采用的是篆籀之法,指的是篆书中的藏头护尾的笔法,不要理解成篆籀的形质。

其他网友回答:

篆与籀的笔法异同是什么?

答:籀文,产生于周宣王时期,周太史官史籀写《史籀篇》,后人把其书写的文字,称之为籀文。为区别秦统一文字后的传说李斯写的篆书,史称大篆,秦篆称小篆。

从笔法上分析,大、小篆的笔法是完全相同的。

1. 藏锋入纸,回锋收笔;笔笔中锋

2. 有提笔无顿笔,有圆转无折笔,

3. 裹锋行笔,如是两笔,直接搭接而且笔接自然,不露痕迹。

要说不同,只是在字形上不同;大篆字形团方,笔划粗细不匀,厚重朴实;小篆字为长方形,横平竖直,圆润均匀,粗细一致,平衡对称,较之大篆更为生动。

其他网友回答:

篆籀绞转”与“一搨直下”笔法的比较--“二胡”与“古铮”可以听的笔法

董水荣

我们从大的用笔体系里可以分为三种用笔体系,一是“篆籀绞转”,其二是“一搨直下”,另一种是碑派“方折铺毫”。

关于笔法的追溯,源于各种书写工具的变化,我们很难确定具体笔法的一个演变时间。比如,甲骨文中“刀”与“骨”的关系;金文中“模范”与“浇铸”的关系。除了这一些,笔法还与书体的演变有着很大的关系。篆书与曲线;隶书与方折。这些都对书写用笔的方式带来决定性的影响。所以我们学习笔法,不能单一而静止的观念,认为笔法是一种书写不变的技术法则。

一种笔法体系可以表达一种相类近的书法风格。书法创作都是通过用笔方法来推进书写的进程,所以我们会觉得笔法是书写的核心,将之视为书写的不二法门。一种用笔体系有一种用笔体系的特点,没有所谓的高下,能区分的就是对控笔能力的高下。在历代传统作品中,各种笔法体系都有经典之作。

这里着重比较“篆籀绞转”与“一搨直下”两种用笔体系在行草书中的应用。

这两种用笔体系,在行草书中都有很经典的范式作品。“一搨直下”是王羲之在行草上对前人笔法的一种提炼,他对运笔与笔锋状态的体验,强化起笔和行笔的方便。应该说“一搨直下”是王羲之主要的用笔特征。开创了帖学的源头。王羲之的《十七帖》为代表的一批手札都是这种用笔方法(图1、2)。

图1 《十七帖》局部1

图2 王羲之《远宦帖》一板一眼的

“篆籀绞转”

顾名思义,最先是用于篆书的书写,因为篆书以曲线为主的结字形态,形成独特的用笔方法。(图3)这种笔法在行草书经过了王献之、张旭、颜真卿、怀素几代人不断提炼与纯化,最终以怀素《自叙帖》最为典型。(图4)

图3《峄山碑》局部 图4《自叙帖》(局部)

起笔方式的区别

“篆籀绞转”的笔法在起笔处都有一个逆锋起笔回锋的过程,将尖锋通过回旋的方式将笔锋裹住。通过回旋裹锋的控笔动作,笔毫处于微微扭曲的状态,笔锋也处于中锋状态。因为回旋裹锋需要顺着笔毫方向的改变才能完成书写,所以总体上从起笔到行笔的动作相对舒缓。(图5)、(图7)

“一搨直下”的笔法起笔,突现入笔的自由与快捷。笔尖直接入纸,入纸后再根据笔锋入纸的角度,进行摆正,调到中锋状态。因为直起直落的起笔动作,有点象“打点”的方式,入纸后摆正笔锋也是一个储存笔势准备发力的过程,再到行笔。形成了“打点”-“发力点”-“迅猛笔势”起笔三步骤。这种带有“快”、“准”、”“狠”的起笔与笔势别于“篆籀绞转”。

如(图6)、(图8)

图5篆籀起笔

笔毫微微裹绞状直顺 图6一搨直下尖锋入纸笔

图7《小草千字文》中的 图8《行穰帖》中的

“行”篆籀绞转的起笔 “行”一拓直下的起笔

行笔方式的区别

“篆籀绞转”因为起笔舒缓的笔势和微微带有裹绞状态的笔锋,所以行笔上有两个特征,一是运笔的力度相对匀速,提按变化小,另一方面行笔速度也相对较慢,但运笔的速度变化相对丰富。运笔过程中力度变化较小,这需要相对衡定的控笔能力。因为带有裹绞形态的笔毫,墨水渗透到纸上的轨迹也发生一定的变化,所以线条质感常带有颗粒性的枯笔形态。(图9)、(图11)

“一搨直下”在行笔中,因为起笔储足了快速行笔的笔势,所以行笔直接,“一搨直下”就是这种行笔的形象叫法,所以也有些叫“一搨直过”。“一搨直下”笔锋在行笔过程呈平行状,所以枯笔会出现平行的飞白形态。(图10)、(图12)

图9 篆籀行笔, 图10 一搨直下

笔毫微微裹绞状 行笔保持笔毫直顺

图11“侯真卿”篆籀绞转行笔 图12“顿首丧”

一搨直下的行笔

转折方式的区别

我认为这两种笔法最突出的用笔特征不是起笔与行笔过程,而是转折方式的不同。“篆籀绞转”突出是“圆转”,“圆转”因为是通过一定弧度的曲线现实改变画笔的方向。当笔毫顺着曲线运笔时,笔毫也在圆转中裹绞在一起,所以很形象的叫“绞转”笔法。这一笔法可以现实笔画与笔画之间连绵不断的对接,“绞转”笔法成熟的为连绵大草的出现奠定了用笔的基础。

“一搨直下”在转折中,所用的方式是“切转”。“切转”与“绞转”不同,“切转”是通过“下切”的用笔动作,重新摆正笔锋,储足另一个方向的行笔笔势。很显然“切转”是突然改变行笔方向,“切转”角度根据行笔的方向确定,运用最多的横折、竖提两种笔画。所以相对“绞转”来看,“切转”出现的笔画形态一般都是锐角与直角。“切转”在笔画与笔画之间连带上没“绞转”来得方便,“切”实际上就是另一个笔画方向的重新起笔。所以王羲之的草书,还是和行书属于同一范畴的用笔方式。

图13篆籀圆转, 图14 一搨直下切转

缓缓改变方向笔毫呈裹绞状 突然改变运笔方向

图15“亡侄”一线下来方向变化, 图16 丧乱之极方

圆转的裹绞笔意 向用切转方直

用笔审美的区别

“篆籀绞转”这种用笔方法连绵的长节奏,速度变化产生的缓急,故线条形态有粗细、浓枯,产生线条的节奏感更强,线条形态的变化更丰富,这些线质表达的情感也更为复杂。在表达情感上有先天的优势,可以表现出郁郁芊芊的生机。“篆籀绞转”好比悠扬连绵,情真情意深的二胡曲。

“一搨直下”在行笔过程中的直接与干净,形成精致与典雅,一板一眼的节奏感,易出君子之风、潇洒风度之美。“一搨直下”有如欣赏叮当有致,起伏跌宕的古铮曲。

下图按顺序图一至图16










其他网友回答:

篆籀筆法是書法中最爲核心的筆法,在託名爲王羲之的《筆勢論十二章并 序》中,明確指出“精研篆籀,功省而易成”。雖未詳解篆籀筆法的具體要 領,但足以證明其重要性。那麽,何爲篆籀筆法?

許慎《説文·序》:“及宣王太史籀著大篆十五篇,與古文或異。”即確切認爲,是名爲籀的太史官,用大篆書體做了十五篇與古文字或有不同的發蒙 文字。唐顔師古爲《漢書》作注,也認爲太史籀爲教習學童作了大篆十五篇。

《説文·序》又云:“學僮十七已上始試,諷籀書九千字乃得爲史。”而這裏 的“籀書”即指太史籀做十五篇文字所用的大篆書體,可見,籀書與大篆是同一個概念,“篆”“籀”二字是大篆與籀文的簡稱。

清代諸儒對籀文的釋名多有考證,表面上不相一致,互相争論,實際上是從不同的角度來解釋“太史籀”與“籀文”的關係。而所謂籀文,指的是《史籀篇》的字體,《史籀篇》又稱《大篆十五篇》,故籀文即爲大篆,也就是説大篆與籀文之間是異名同質的關係,因此,“篆籀筆法”不可析言爲篆法和籀法,而是同一種筆法,即金文中所體現的中鋒用筆諸法則。

02/

秦簡牘書墨迹中對篆籀筆法的保留

一切保留,均是與捨棄相對而生的。因此,在討論保留之前,我們需要首 論捨棄,先審視秦簡牘書墨迹對篆籀筆法的捨棄及其意義。

篆籀筆法包括四層含義:一是中鋒用筆,二是藏鋒護尾,三是圓轉通暢,四是力貫始終,四者兼具,纔是篆籀筆法的完整含義,缺一則不可。

而這一完整含義,在秦簡牘書墨迹中並没有被完全保留,而是有取有捨。换言之,在秦簡牘書墨迹中,對于中鋒用筆、藏鋒護尾、圓轉通暢、力貫始終的篆籀筆法四原則,並没有全面、精準地貫徹,而是捨棄了其中某些要素,其取捨結果對于秦簡牘書墨迹而言有重大意義:首先,它直接成就了秦簡牘書自身不同于西周篆書的獨特形態,其次,它奠定了漢字今後的發展方向,確立了後世書體的筆法基礎。

我們從來自《里耶秦簡》的圖1—1中看到,“計”字的左部言旁,已經没有了篆書“舌”字(下图2为毛公鼎之“计”字,本号配图)的圓轉用筆,而代之以諸個横向短筆畫;

圖1—2的“年”字也没有了篆書中上部“禾”字與下部“人”字的圓轉用筆(下图2为周《伯吉父簋》大篆之“年”字,本号配图),而代之以縱向長筆畫和諸種斜向、横向的長短不一的筆畫;

圖1—3“洞”字的水旁,不再是篆書中的水波樣弧曲狀,而代之以長短不一的縱向筆畫;

圖1—4“庭”字的廣部左上轉角處也不再是篆書圓轉用筆(下图2为商殷墟甲骨文之“庭”字,本号配图),而代之以新的筆畫順序,以斷而相接的筆畫,使銜接處呈直折之角。

這些字,處處消弭篆籀筆法中的圓轉態勢,呈現出整體筆畫平直化的特徵,破壞了完整意義的篆籀筆法,是對篆籀筆法中圓轉用筆之要素的捨棄。由此達成了秦簡牘書處于由篆書到隸書的過渡過程之中的特殊狀態,恰恰是這種解散篆體的狀態,證明散的途徑便是變篆書的圓轉用筆爲方折用筆。

而秦簡牘書墨迹中呈現出來的對于篆書圓轉用筆的捨棄,于字形而言,的確是對篆書根本性的破壞,它直接導致篆書體式由此開始失去自我,並賦予了秦簡牘書一種特别的承上啓下的使命。

正如我們所看到的那樣,也正是這種破壞,帶來了篆書形態的改變,促使漢字日常實用字體,由此走向一種簡明的環節。所以,秦簡牘書墨迹對于 篆籀筆法的圓轉用筆之捨棄,有着改變書體發展方向的重大意義。

再談保留。秦簡牘書墨迹保留篆籀筆法存在必然性。

從文字學意義上講,秦簡牘書是西周文字的順勢發展環節,是周金文順勢 演進的結果,因此,自然承襲了周金文的篆籀筆法。至秦代,雖説“八體”並存,但用于日常流通性書寫的是秦簡牘書體,因此秦簡牘書在實踐中對于周金文的筆法繼承是必然的。至于周金文與秦簡牘書二者之間的書體嬗遞關係,拙作《秦簡牘書研究》(北京大學出版社,2009年版)已從歷史文化背景、筆法演變細節等多方面加以論述,此處不再贅述。

需要討論的是秦簡牘書墨迹中對于篆籀筆法的具體保留情况。换言之,即篆籀筆法在被秦簡牘書墨迹捨棄圓轉用筆之要素後,其他要素以何種面貌被保留。

1、中鋒筆法的保留

在失去圓轉用筆的支持之後,秦簡牘書墨迹對篆籀筆法中那些决定筆畫品 質的其他筆法要素全部保留。首先是對中鋒用筆的保留。

圖2

圖 3

圖4-1

圖5

圖6

如圖1(1—5)中之“計”“年”“洞”“庭”“貲”字,圖2“事”字、圖 3“者”“不”“吉”等字,圖4-1“倉”“鄉”二字、圖5“户”字、圖6“禾” 字等等(均参见上图),無論筆畫長短與縱横,皆體現出了高品質的中鋒筆法效果。

蔡邕《九勢八字訣》有言:“藏頭,圓筆屬紙,令筆心常在點畫中行。”其中的“筆心”即指中鋒,此言所指,並非僅指起筆處藏鋒,而是在行筆中將副毫藏起,用中鋒行筆。

觀諸上述字例,其“横鱗豎勒”之勢,入木三分之功,確合蔡邕所論。可以説,秦簡牘書墨迹中所保留的篆籀筆法要素之中鋒用筆,是秦簡牘書筆法意義上的靈魂,也成爲未來書法史上永恒的筆法精要。

以上中鋒筆法在秦簡牘書墨迹中的保留,還存在着一定的客觀限定條件, 必使之然。

2、保留中鋒筆法的客觀必然性

秦簡牘書墨迹中保留中鋒用筆,一定意義上來自于書寫材料和工具等物質

條件的作用。物質决定意識,指的是一種客觀存在的先决作用。先秦及秦的書寫工具和材料,决定了其書寫必需保留篆籀筆法中的中鋒用筆,纔能更有利于完成書寫。

左家公山战国楚墓出土毛笔(图片:湖南文物考古研究所)

已經被考古發現的長沙左家公山戰國墓出土的毛筆、河南信陽長台關1號墓出土毛筆、湖北雲夢睡虎地11號秦墓出土的毛筆,筆頭全部呈錐形,當筆頭濡墨後,豎起筆桿時,所有副毫所濡之墨會自動集中流向中心位置的毫毛上, 中心位置的毫毛因此也最有利于集中每一根毫毛的墨汁,而當遣毫之時,用中鋒行筆也最有利于集中力量,完成筆畫;

另外,先秦時期的毛筆——如長台關和左家公山的毛筆——是將毫毛束縛在筆桿一端的外部的,不用中鋒,則毫毛易散不易聚,而散毫是不利于很好地完成書寫的。因此,保留篆籀筆法中的中鋒用筆原則,便成爲秦簡牘書無可選擇的必然選項。

其次,秦簡牘書墨迹所用書寫材料也要求保留中鋒用筆。

秦簡牘書,顧名思義是以簡牘爲書寫材料的書寫載體,簡牘材料無論竹質 還是木質,作爲天然材料,其製成簡册之用的材料時,多是取纖維縱向分佈的方向,而且常用簡牘形制確定爲1釐米左右寬、23釐米左右長,是一個狹窄縱長的空間;即便是里耶秦簡中絶大多數是木牘,面積寬闊些,但一簡一事的規制,也要求書寫者布局時必須考慮對空間緊窄處置,如簡取勢。

而秦簡牘書字勢取勢縱長,尤其在書寫縱向筆畫時,恰好與這一材質的自然肌理方向相一致,使用中鋒,順簡牘肌理之勢而行,更便于毫力齊聚,行筆暢達,因此在篆書向隸書過渡過程中的秦簡牘書,自然保留了篆籀筆法中的中鋒用筆原則。

3、藏鋒、護尾之法的保留

藏鋒、護尾,是秦簡牘書墨迹所保留的篆籀筆法中的又一個筆法要素,同 樣是優質筆畫的保證。

蔡邕《九勢八字訣》中説:“藏鋒,點畫出入之迹,欲左先右,至回右亦爾。”我們在秦簡牘書墨迹中隨處可見這種筆法用例。例如圖4-2(下图)中的“縣”字左部横畫起筆處、“嗇”字上部横畫起筆處,均明顯呈現出向下的圓頭,即是起筆時逆向回護的用筆結果,在起筆處藏匿鋒芒。

特别是圖7中“隸”“有”二字(下图),起筆多呈圓勢,而結尾處筆鋒内涵,即使筆鋒微揚,也是斂鋒送出,護尾到位,而使筆畫沉凝,氣息團聚。這種情况在圖2、3、4、 5、6中也屢屢呈現。

而選自《里耶秦簡》的圖8中的“恬”字(下图,左邊心旁的長筆畫,在結尾處有明顯的護尾動作,這一筆畫甚至有篆書中無往不復之狀的重現,將篆籀筆法的中鋒用筆、藏鋒護尾、力貫始終完成得十分完美。

可以説, 篆籀筆法的較好保留,並不是秦簡牘書墨迹中的偶然現象,而是具有普遍意義的常見現象。

4、力貫始終的法度保留

力貫始終是篆籀筆法與中鋒用筆、藏鋒護尾一並出現的用筆原則,原因是 篆書體系中所有筆畫,本身就以篆引來完成。

但是,在秦簡牘書中,由于筆畫平直化特徵成爲主體,出現了很多短筆畫,甚至包括用筆出鋒的新鮮筆勢。可以説,這些因素對于篆籀書體中原有的力貫始終筆法的保留是極爲不利的,這種不利在秦簡牘書墨迹中也的確以末筆散毫逸出等狀况有所表現。

值得慶幸的是,歷史在方向性的選擇中,在原則的取捨方面,有着驚人的優化傾向,在秦簡牘書墨迹中,力貫始終的用筆原則不僅被保留,而且有上乘的表現。

比如上圖9“令”字下部表人形的長筆畫,雖然以直綫代替了肢體的彎曲,但筆畫自起筆到收筆均沿用了篆籀筆法,自始至終力量飽滿,尤其末端,用筆圓滿;

上圖10“廷”字的轉彎之筆細勁遒美,筆到力到,力貫始終;

上圖11“封”字右部左下長彎筆,圓勁飽滿,筋骨内含,力貫首尾,始終如一。

實際上,篆籀筆法中的中鋒用筆、藏鋒、護尾、力貫始終諸要素,是相輔 相成、彼此共生的有機整體,中鋒用筆、藏鋒、護尾是前提條件,力貫始終是結果。换言之,有了中鋒用筆、藏鋒、護尾的存在,自然會出現力貫始終的效果。

标签: 异同 笔法